Гурджиев: переосмысление - Роджер Липси

основать в Европе. Переговоры совершенно не задались; они перебрались в Париж, где случайная встреча с Джессмин Хауарт, выпускницей школы Далькроза и их подругой, обучавшей тогда кордебалет Парижской оперы техникам Далькроза, привела к приглашению воспользоваться студией Далькроза, пока та пустовала во время летних каникул. Как отмечалось ранее, лишь историк танца будет обладать достаточным кругозором, чтобы детально разобрать и глубже осмыслить родство между Гурджиевым и Далькрозом. Но будет ли преувеличением сказать, что они были непризнанными братьями?

ДВИЖЕНИЯ В ПРИЕРЕ (PRIEURÉ) И НА ПУБЛИЧНЫХ ВЫСТУПЛЕНИЯХ

Как и музыку, танец трудно выразить словами. Мы входим в Дом для занятий и умолкаем. Одарённые танцевальные критики способны создать параллельный текст, обладающий собственной красотой, но это не танец. С этим препятствием мы сталкиваемся и здесь. Первая труппа опытных танцоров Гурджиева отрабатывала самый разнообразный репертуар: от сложнейшего танца «Посвящение жрицы», от которого сохранилась только музыка (Ольга де Хартман однажды вечером наблюдала его с балкона Дома для занятий), до серии из шести «Обязательных упражнений», с которых ученики начинают подступаться к Движениям. Как передают, Гурджиев утверждал, что всё его учение заключено в первом из них. Я не знаю во всей полноте, в каких именно отношениях это так. Но я знаю, что музыка Первого обязательного упражнения начинается с вихря четырёх быстрых нот, восходящих к величественному соль-минорному доминантовому аккорду. Это призыв быть и действовать — однако человек замирает в неподвижности, вслушиваясь, впитывая энергию аккорда, обретая себя. Внешнее движение начинается лишь со вторым решительным аккордом — и продолжается дальше через череду движений и темпов, в которых постепенно нарастают сложность и скорость. Начальная неподвижность и вслушивание уже сами по себе представляют собой учение, как и всё последующее с его требованием ненапряжённого равновесия для координации динамичных движений рук, ног и головы. Движение в целом утверждает центр — это сам человек, — в то время как меняющиеся темпы и возрастающая сложность требуют, чтобы этот центр оставался устойчивым и чутким. Музыка охватывает целый ряд чувств: от величия и весомости до воздушной лёгкости — и снова возвращается по кругу. Всё это — совместный опыт: класс обычно выстраивается в три или четыре ряда по шесть человек, мужчин и женщин, с преподавателем и пианистом. Все несут ответственность друг за друга.

В Зале Движений царят особые тишина и почтение; человек входит в эту тишину с невольным почтением и становится её частью. Так, должно быть, было и в Доме для занятий в Приере, первом Зале Движений. Это место, где потребность во внимании ощущается с особой остротой и где внимание рождается. Это место усилия и вызова, красоты и встречи с самим собой; неловкости и грации, готовности и открытий. Один из священных танцев, запечатлённых Жанной де Зальцман на киноплёнке как непреходящее свидетельство, носит название «Поиск полного присутствия». В этом — и возможность, и необходимость. Сколь бы неуловимым оно ни оставалось, продвинуться во время занятия хотя бы немного ближе к подлинному присутствию — это скромная революция, своя собственная революция.

Хотя я и упрекаю критиков Гурджиева за то, что они нападают на него и на само учение, основываясь на скудных знаниях и предрассудках, бездумно передаваемых от одного к другому, того же нельзя сказать об их отношении к Движениям, которые на протяжении десятилетий оставались по большей части невидимыми. В 1923–1924 годах, когда Гурджиев привлёк к этим танцам внимание общественности, о них много писали в британских, американских и в меньшей степени французских средствах массовой информации, однако в последующие десятилетия публичные показы стали редкостью — например, первое после примерно пятидесятилетнего перерыва публичное представление Нью-Йоркского Фонда Гурджиева состоялось весной 2017 года. И всё же со времён Приере (Prieuré) работа с Движениями в гурджиевских обществах и институтах велась практически непрерывно, не привлекая к себе внимания широкой публики. Для подобной сдержанности было множество причин, и прежде всего, пожалуй, опасение, как бы Движения не оторвались от учения, превратившись в отдельную исполнительскую дисциплину. Непреднамеренным следствием такой сдержанности стало то, что в суждениях критиков (как благонамеренных, так и нет) о Гурджиеве и учении этот элемент, как правило, отсутствует, хотя Движения неотделимы от учения и представляют собой один из уникальных даров Гурджиева западным мужчинам и женщинам, находящимся в поиске самих себя. Это отчасти напоминает попытку описать статую Свободы — безмятежный лик и классическое одеяние, мягкую патину от долгого воздействия стихий — совершенно не упомянув о высоко поднятом факеле. В будущем мы можем справиться с этим лучше.

Движения — это танцевально-музыкальные творения; музыка, созданная совместными усилиями Гурджиева и де Хартмана, неразрывно связана с каждым Движением 86. Де Хартман оставил воспоминания о сотрудничестве композиторов; другие были тому свидетелями. Будучи неизменно скромным учеником, де Хартман приписывал все заслуги Гурджиеву: он, профессиональный музыкант, лишь гармонизовал сочинения, придавал им завершённую форму и следовал указаниям. Но это никогда не казалось вполне правдоподобным; их взаимное сотворчество наверняка было богаче и глубже. Де Хартман привнёс в это сотрудничество всё, чему научился в консерваторские годы у Римского-Корсакова и других прославленных музыкантов, а его карьера в дореволюционной России вывела его в первые ряды своего поколения. Когда в самые последние дни своей жизни Гурджиев через Жанну де Зальцман попросил его написать музыку к «Тридцати девяти» — Движениям, созданным им во время Второй мировой войны и позже, — де Хартман согласился и написал одни из самых необыкновенных произведений для Движений во всём репертуаре, строго придерживаясь музыкального языка, сложившегося вместе с Гурджиевым более чем за двадцать лет до того. Из устных источников мне известно, что он получил некоторые подсказки от мадам де Зальцман — импровизированные музыкальные элементы, которые показались многообещающими на занятиях; будучи опытным музыкантом, она аккомпанировала Гурджиеву на фортепиано, когда тот вводил новую серию Движений и приспосабливал их к группе. Музыка к «Тридцати девяти» свидетельствует о том, что де Хартман глубоко усвоил и сохранил этот музыкальный язык, несмотря на то что его самостоятельные сочинения для оркестра, камерных составов и голоса были совершенно иными по стилю. Он вновь обратился к Гурджиеву, отойдя от собственной практики в современном стиле, родственном стилям его сверстников, русских и французских 87. В поздние годы самостоятельная музыка Гурджиева — медитативные импровизации на ручной фисгармонии в минорных гаммах и ближневосточных ладах без композиторской разработки или отделки —