Гурджиев: переосмысление - Роджер Липси
И всё же Гурджиев в какой-то момент, должно быть, помыслил немыслимое: что строго дисциплинированные, зачастую сложные танцы и ритуалы, положенные на музыку, могли бы послужить искусным средством для укоренения и постепенного пробуждения западных мужчин и женщин, которые по большей части не имели никакого прежнего опыта танца за пределами бальных залов, танцплощадок и балетного театра. Гурджиев время от времени колоритно ворчал по поводу фокстрота, танцевальной сенсации 1920-х годов: тот являл собой полную противоположность тому, что он понимал под танцем, хотя в одном месте «Рассказов Вельзевула» он смягчается настолько, что с сочувствием рисует портрет трудолюбивого, не слишком преуспевающего парижского учителя бальных танцев 76. Переопределение танца Гурджиевым с необходимостью должно было стать всеобъемлющим: танец в мире Гурджиева способствовал бы развитию внимания, осознанного движения и взаимодействия с другими, плавности и самообладания. Он давал бы участникам ключи к внутренней свободе через огромное разнообразие положений, выходящих далеко за рамки их привычных физических и эмоциональных поз. Танец стал бы преобразующим воспитанием.
Первоначальными источниками Гурджиева были по большей части храмы, монастыри, отдалённые религиозные общины. Этот материал был насквозь религиозным. Он был отнюдь не безразличен к религиям и их более широкому видению человеческой природы и долга — но в какой-то момент своего соприкосновения со священным танцем и ритуалом он, должно быть, осознал, что танцевальный материал, который он мог бы воссоздать для глубокого воспитания западных мужчин и женщин, способен передать без слов сущность закодированных в нём знания и чувства. Это было смело; за этим стояла огромная уверенность в силе танца особого рода учить — и в способности его будущих учеников в преимущественно секулярных культурах учиться по-новому. Один турок — без сомнения, человек подлинно образованный и неравнодушный, — присутствовавший на одном из первых публичных показов Движений (Париж, декабрь 1923 года), в рецензии упрекал Гурджиева именно в этом: какое право он имел переносить величественный ритуал кружения дервишей Мевлеви из его традиционных обителей в Турции в парижский театр? Он мог бы задать этот вопрос и о множестве других танцев и ритуальных упражнений в парижских выступлениях. Мне неизвестно, обращался ли Гурджиев к этому вопросу когда-либо, но очевидно, что он считал потенциальную пользу намного превосходящей любые потери, и он не мог не осознавать наступления современности — железных дорог, армий и колониальных притязаний — на традиционные миры, через которые он проходил как своего рода Барток: композитор собирал музыку в венгерской глубинке, Гурджиев собирал танцы по всему Ближнему Востоку и Центральной Азии. Существует огромная разница между апроприацией и сбором семян для пересадки туда, где они смогут расцвести вновь. Танцы и танцевальные ритуалы сами по себе служили аргументом в пользу блага. Они были способны учить попутно, словно незаметно, не конкретным элементам какой-либо религии, а чему-то, на мой взгляд, более важному и фундаментальному: чувству священного, укоренённому в новом ощущении себя.
ЭМИЛЬ ЖАК-ДАЛЬКРОЗ
Я писал, что Запад ничего не знал о священном танце, — но всё же существовало нечто, существовал некто, обладавший естественным сродством с тем, что имел в виду Гурджиев: целостный подход к музыкальному образованию Эмиля Жак-Далькроза 77. Любопытно, что они были почти ровесниками; и это не единственная любопытная подробность. Похоже, они никогда не встречались, хотя Далькроз, будучи уже широко известным, посетил Россию в 1913 году и, как говорят, присутствовал на показе Движений в декабре 1923 года в Театре Елисейских Полей (Théâtre des Champs-Élysées). И всё же встреча состоялась — с важными последствиями — через учеников Далькроза. Родившийся в Вене в швейцарской семье и с ранних лет увлечённый музыкой, Далькроз изучал музыку в Женеве в университетские годы и сравнительно недолго — в Париже у крупных мастеров, в частности у Габриэля Форе. Приглашённый в 1886 году на должность помощника дирижёра оркестра в Алжире, он провёл там сезон — и именно там он впервые услышал в музыке коренных народов Северной Африки то, что ему суждено было услышать: ритм — сложный, незападный, захватывающий. Мы знаем кое-что о подобном преображающем путешествии из жизни других художников: вспомним Анри Матисса и Пауля Клее, которые в Северной Африке словно заново постигли цвет, пережив второе рождение.
Далькроз вернулся в Женеву с новыми прозрениями и обретённой миссией, хотя ему потребовались годы, чтобы придать ей форму. В 1898 году он всё ещё высказывался с осторожностью: «Я стал мечтать о музыкальном образовании, в котором само тело играло бы роль посредника между звуками и нашей мыслью и стало бы непосредственным инструментом наших чувств» 78. Со временем Далькроз пришёл к совершенно новому подходу к музыкальному образованию: через тело, через ритмическое движение, через слушание и физический отклик. Так родился метод Далькроза, объединивший три дисциплины: сольфеджио (пение с листа и мгновенное определение высоты звука); импровизацию на фортепиано или другом инструменте (для творческого сопровождения ритмических упражнений); и эвритмику, как мы называем её по-английски (более привычный термин в его французском — Rythmique).
Учащиеся музыке всех возрастов — Далькроз стремился обучать самых юных — двигались под музыку, откликаясь на ритм, мелодию и динамику; музыка входила через тело и объединяла мысль и чувство. «Цель обучения ритмике, — писал он, — состоит в том, чтобы подвести учеников к способности сказать в конце обучения не „я знаю“, а „я переживаю“» 79. Далькроз осознавал препятствие, столь же актуальное для ритмики, сколь и для танцев и упражнений Гурджиева: «Я отрицаю, — писал он с горячей убеждённостью, — что даже гениальный художник имеет возможность в полной мере оценить и здраво судить о наших ритмических упражнениях и их влиянии, если он сам со всей строгостью не участвовал в нашем особом подходе к образованию».
Со временем появилось бесчисленное множество ритмических