Гурджиев: переосмысление - Роджер Липси
В 1919 году в Тифлисе жила преподавательница ритмики Далькроза, профессионально известная как Жанна Матиньон-Зальцман. Это была Жанна де Зальцман, которая, как мы знаем, укрылась со своим мужем Александром в его родном Тифлисе после внезапного закрытия школы Далькроза немецкими властями в начале Первой мировой войны. Познакомившись благодаря Томасу де Хартману, знавшему Александра по довоенному Мюнхену, Гурджиев и чета де Зальцман связали себя прочными узами. Сохранившаяся программа Тифлисского государственного театра оперы от 22 июня 1919 года свидетельствует о параллельных показах Движений Гурджиева и ритмики Далькроза: «Часть 1: Метод Жака-Далькроза», включавшая такие упражнения, как «Воплощение ритмов, деление ритма», «Независимость конечностей», «Сольфеджио, импровизация» и «Пульс/акцент», — чистый Далькроз в исполнении местных девушек. А затем — «Часть II: Система Г. И. Гурджиева», включавшая семь «Упражнений пластической гимнастики», три «Упражнения для древних священных танцев», упражнение «Стоп» и два танца из театральных произведений, над которыми Гурджиев работал в то время 80. Различие между «пластической гимнастикой» и «древними священными танцами» указывает на то, что Гурджиев уже создавал новую хореографию. Корни Гурджиева уходили в танцы и ритуалы Ближнего Востока и Центральной Азии; корни Далькроза лежали в музыкальном образовании и оставались в нём на протяжении всей его творческой жизни — два совершенно разных мира. Но по мере того как старшие ученики и выпускники Далькроза проявляли интерес к учению Гурджиева и в ряде случаев становились ведущими танцорами — и прежде всего Жанна де Зальцман, — нечто от этоса Далькроза вошло в репертуар Гурджиева благодаря их общему вниманию к сложным ритмам и рисункам жестов, а также к тому, что только что было названо «независимостью конечностей», переживаемой, к примеру, через последовательность из четырёх различных жестов рук в сочетании с тремя различными шагами. Кроме того, обеим школам требовалась изобретательная фортепианная импровизация для сопровождения двигательных упражнений. При всём сказанном взаимосвязь между Движениями Гурджиева и ритмикой Далькроза требует изучения историком танца, досконально знакомым с обоими корпусами работ 81.
Есть интересная точка во времени — февраль 1934 года, когда блестящий ученик Жанны де Зальцман, молодой писатель Рене Домаль, посетил то, что он назвал «демонстрацией» Далькроза и его учеников в Париже. Понятие демонстрации, а не представления, вполне может отражать ещё одно родство между Движениями Гурджиева и Далькрозом: со времени публичных выступлений 1923–1924 годов и по сей день слово «демонстрация» обозначает открытые показы Движений Гурджиева. Для Далькроза это означало, что он ведёт занятие в присутствии публики; для Гурджиева же свидетельствовало об определённой строгости, о готовности делиться, но не ради создания развлекательного зрелища — за одним исключением, к которому мы вскоре перейдём. Домаль был потрясён мгновенным откликом учеников Далькроза на импровизированную музыку, а также плавностью и осмысленностью их движений.
Метод Жака-Далькроза отличается от всех наших образовательных или гимнастических систем тем, что стремится подходить к человеческому существу как к единому целому... Жак-Далькроз, по-видимому, мечтал о таком методе обучения, который позволил бы нам взвешивать звуки, осязать числа, слышать движения, ощущать идеи, постигать чувства, видеть мелодии и вдыхать ритмы... Ученик... сначала учится мгновенно реагировать условленным жестом на заданный музыкальный сигнал... [и] первым результатом... становится такое наблюдение: «Помимо немногих необходимых, механизированных жестов моей повседневной жизни, я не умею пользоваться своим телом; я не хозяин ни своим мышцам, ни своим нервам, я не способен даже на сколько-нибудь продолжительное внимание, у меня нет памяти, я отсутствую в самом себе». По крайней мере, если данный ученик заботится о собственном существовании.** 82
Это чрезвычайно любопытно: Домаль смотрит на метод Далькроза и его результаты сквозь гурджиевскую призму — и вслед за восхищением это порождает возражения. Его поражает, что ученики Далькроза «обладают самыми гибкими и полными средствами выражения, какими только может обладать человеческое существо», — но ради чего? «Похоже, они могут делать всё, что захотят, однако приходится признать, что в целом они не знают, что делать». Среди младших учеников Домаль подмечает тонко развитую способность к выражению, служащую лишь тому, чтобы выражать «тени или условности чувства, пустые позы, почти стереотипы» 83. Домаль заключает, что работа Жака-Далькроза не имеет цели; она готовит ученика к... чему? Он делает лишь одно исключение из этого упрёка: музыкальное воспитание детей, где отдаёт должное успеху метода Далькроза в швейцарских начальных школах. Ближе к концу своей обзорной статьи Домаль загадочно намекает на иных учителей, помимо Далькроза, «которые переняли лучшую часть его метода и используют её, среди прочих средств, ради единственной цели, не поддающейся наименованию, к которой каждый человек может стремиться с достоинством» 84.
Это не лучший Домаль. Его многочисленные суждения неловко тяготеют к неназванной цели: двигательным и музыкальным упражнениям, которые в те годы преподавала группе преданных учеников Жанна де Зальцман. Он посвятил этой теме отдельную статью в том же 1934 году, где говорит свободно и тепло, как поэт и пристальный наблюдатель человеческой природы — прежде всего своей собственной 85. Но он, несомненно, видел в методах Эмиля Жака-Далькроза источник некоторых методов своей учительницы. Подобно тому как Гурджиев был обязан теософии, он был обязан и Далькрозу, о котором узнал от учеников швейцарского педагога. Далькроз не учил священному, но он учил бьющему ключом человеческому и пути от занятий музыкой к себе как единому целому; немалая задача и большое достижение.
По совету Александра и Жанны де Зальцман Гурджиев в 1921–1922 годах попытался арендовать прекрасное здание в Хеллерау, где некогда располагался Институт Далькроза; оно могло бы стать домом для института, который он задумал