Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

Но в той мере, в какой нигилизм нашего времени показывает себя неизбежным как в жизни, так и в искусстве, в той мере, в какой мы его признаем как неминуемую составную часть загнанной в тупик цивилизации – в той же мере выигрывает в своем значении противостоящее ему мировоззрение и взгляд на жизнь.

Экзистенциализм порвал со всяким видом прочувствованного созерцания мира и собственного Я. Единственное, что остается, это зеркало, в котором больше ничего не отражается, кроме изолированного «Я». Эта работа по расчистке была проделана средствами мысли и опыта научной эры, когда естественные науки как метод познания оставались непоколебимы, словно якорь в Ничто. Когда все моральные и этические ценности были отменены, вся надежда была на этот якорь.

Примечательно, что сам Дюшан, нигилист искусства, и дал этой надежде выражение и форму: искать чудесное не в случайности, а в точном знании, в научной игре.

«Большое стекло» (La mariée mise a nue par ses Célibataires, même)¹¹⁷ (см. илл. 38), которое принято считать главным произведением Дюшана, был начат в его ателье на Верхнем Бродвее в Нью-Йорке и закончен там около 1918 г. Чтобы придать определенной части витража качество живописи, он дал нью-йоркской пыли осесть на нее. Кто знает Нью-Йорк, сможет это оценить. Полтора года огромное стекло пролежало на деревянных козлах в ателье, так что пыль, проникавшая через окна, выходящие на Бродвей, оседала на него¹¹⁸. Затем Дюшан тщательно очистил стекло (после того, как Ман Рэй его сфотографировал)… за исключением конусов, на которых он закрепил пыль при помощи фиксатора (см. илл. 37). Таким образом эти части картины получили желтоватый оттенок и намеренный нюанс, который отличался от остального витража.

Марсель Дюшан. Эскиз к «Большому стеклу». 1913–1914

Ведь он еще художник, а вовсе не А- или антихудожник, и играет со случайностью, пусть и используя совершенно непривычные приемы искусства. Но гораздо значительнее, чем этот технический трюк, крайняя концентрация Дюшана на математической правильности форм и фигур своего произведения, сложные расчеты, которые он провел, и желание предоставить этим расчетам роль в формировании смысла его творения (который все-таки, в силу его природы, лежит на эмоциональном уровне).

Доказать усилия поможет маленькая коллекция чертежей, в которых Дюшан просчитывал каждую деталь так, будто речь шла о конструкции самолета или космического аппарата. Здесь роль музы играет не случайность, а антислучайность: мыслящая, расчетливая воля. Только то, что поддается измерению, поставляет единственную реальность в этом мире, лишенном этических ценностей.

После того, как Дюшан наконец счел витраж законченным (см. илл. 38), его повезли на выставку в Бруклин. При транспортировке стекло разбилось так, что волосяные трещинки испещрили всю картину. Мифу угодно представить дело так, будто Дюшан перед этим видел во сне, что трещинки разойдутся по стеклу именно таким образом! Дюшан – по его жизни, опыту и внешнему облику – очень подходит на роль мифического художника). Несомненно, остается фактом, что он принял случайность разлома в качестве завершающего мазка и в 1923 г. объявил произведение «законченным». Оно представляет собой своего рода лебединую песню художника Дюшана…

Ибо после 1921 г. (или 1923?)¹¹⁹ он отвернулся от искусства и обратился к шахматной игре.

Однако не вполне верно, что он завершил свою художественную карьеру этим большим витражом. Я даже думаю, что свои самые плодотворные работы он создал после этого.

Машина приобрела у Дюшана совершенно новый аспект. От «Кофемолки» к «Шоколадомолке», до своего большого «витража» “La Fiancée”¹²⁰ и затем после 1920 г. он всё дальше углублялся в тему «стеклянной машины», в которой вращаются изолированные круговые сегменты, вызывая оптический эффект трехмерных кругов и спиралей (см. илл. 34). В 1925 г. и еще раз в 1936 г. он набросал эскизы множества таких дисков, которые, если их привести в движение, создают оптические иллюзии и ставят философски-визуальные проблемы. Первые «стеклянные машины» он обыграл в 1926 г. в своем фильме “Anémic-Cinéma”¹²¹ (см. илл. 43). В 1936 г. серию сходных экспериментов он назвал рото-рельефами (которые я показал в многообразном движении в одном эпизоде «Снов на продажу» (“Dreams that money can buy”). Как и его подвижные диски, рото-рельефы тоже выполняют простые круги, но вращаются при этом вокруг разных центров. Стоит привести их в движение – и странным образом возникают трехмерные тела.

Итак, научный ум и художественные средства были задействованы здесь вместе, чтобы осуществить художественно оформленное выражение как синтез научного и художественного поиска. Искусство-эрос в соединении с наукой!? Познание и волнение чувств в новой форме! Искусство?

Марсель Дюшан. “Anémic-Cinéma”. 1926 (воспроизведение вкладки с роторельефом со словами: «С Рроз Селяви мы избегаем избиенья эскимосов своим искусным экивоком в их искрометный глаз раскосый» из ж. «391». № 18. 1924)

Был ли этот эстетически-научный эксперимент действительно плодотворным, показывает сегодняшний день. В Милане я недавно видел выставку группы молодых художников, которые присылали свои работы как Группа N из Падуи (см. илл. 40, 41), как Группа Т из Милана, как “Groupe de recherché visuelle” из Франции¹²², а также из Испании и Германии; эти работы касались как раз научно-художественных проблем. Затем я встретил в Падуе членов Группы N, с полдюжины молодых художников, которые сообща занимались такими же проблемами: наука в искусстве, переживание искусства средствами науки: «Мы не верим в искусство, которое стоит вне мира познания, где мы живем. Мировоззрение и миро-объяснение только через микроскоп разума – этого сегодня стало недостаточно. Вот где искусство могло бы оперативно содействовать науке в постижении картины мира». И: «Мы ищем, как расширить психо-физиологические способности зрения, человеческого глаза. Мы в поиске не персонального выражения, а элементов нового языка, который идет в ногу с наукой, ибо наука сегодня – одна из немногих ценностей, в которых мы уверены».

Разве это звучит не сходно с тем, что Эггелинг и я предполагали в 1918/20 гг. в наших исследованиях и планах? И разве это не связывает эстетически-научные произведения Дюшана с поиском молодого поколения?

Никто не знает, какое направление примет искусство на перепутье наших дней. Но нет сомнений, что и опыты Дюшана будут подхвачены новой генерацией, с оптимизмом, убеждением и в духе нового гуманизма искусства.

Испанец Пикабиа, француз Дюшан и американец Ман Рэй вместе представляли собой творческий триумвират нью‑йоркской группы дада. Если бы можно было назвать Пикабиа страстным разрушителем, а Дюшана антитворцом особого назначения, то Ман Рэй стоял бы рядом с ними как неутомимо-пессимистичный изобретатель.

Ман Рэй с