Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

Дюшан не замечен ни в каких слабостях такого рода. Он – как на шахматной доске, так и в жизни – играет в игру, в которой его привлекают лишь комбинации, не впадая в соблазн видеть за этим какой-то смысл, заставляющий во что-то верить.

Краван осуществил логическую последовательность полного презрения к миру через своего рода самоубийство. Такая последовательность убедительна. Марсель Дюшан извлек из этого другие выводы, нашел сублимированный вид компромисса, который не делает самоубийство обязательным и не становится жертвой своего «Я».

Дюшан занимает позицию, рассматривающую саму жизнь лишь как меланхолическую шутку, непостижимую бессмыслицу, не стоящую того, чтобы заниматься ее исследованием. Полная абсурдности жизнь, случайность всех ценностей разоблаченного мира демонстрируют себя его превосходящему уму и предлагают себя в качестве последствия декартовского “cogito ergo sum”. В полной несостоятельности человека перед лицом событий окружающего мира, в надежной позиции “ego cogito” <так!> он отправляется на тот свет, не кончая с собой.

Если Краван – безрассудно или рационально – израсходовал себя, то особое строение интеллекта позволяет Марселю Дюшану сохранять себя (до 150 лет). Пресловутая точка Архимеда, отстраненная от жизненной борьбы и поиска смысла жизни, которую он нащупал, изолированная от каких-либо идеологических предубеждений (за исключением, может быть, тщеславности) позволяет ему видеть во всей окружающей его лишь невольно-печальный комизм. Этот комизм позволяет ему улыбаться, презирать, иронически комментировать, безжалостно компрометировать, или же с чувством превосходства протянуть руку помощи. Тщеславие, которое он признает за основное человеческое свойство («иначе бы мы все покончили с собой») – это его единственная уступка. “Cogito ergo sum” – максима, которая придумана как будто специально для него. Она в Дюшане жива, будто только что родилась. Но поскольку она исполнена парадоксальности абсолютного, она доводит сама себя до абсурда.

Уже к началу своей карьеры три брата – Вийон-Дюшан Жак Вийон, художник, Раймон Вийон-Дюшан, скульптор, погибший на войне 1914/18 гг., и Марсель Дюшан – «условились» между собой, как сказал однажды Дюшан, «внести в живопись немного интеллекта». Марсель привнес его достаточно. Путь, которым шло искусство, его не устраивал. Искусство как стимулирующее средство для кого? Для обывателя? Живопись, это «опьянение терпентином», есть надувательство! Мы думаем фальшиво, мы чувствуем фальшиво, мы видим фальшиво!

В 1915 г., как рассказывал Ман Рэй, Дюшан приехал из Парижа в Нью-Йорк со стеклянным пузырьком (который, поскольку из Парижа, содержал, естественно, «воздух Парижа») в подарок своему другу, коллекционеру Уолтеру Аренсбергу и его жене. В том же году он ошеломил мир нью-йоркского искусства – который еще в 1913 г. называл его картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» то «взрывом на гонтовой фабрике», то шедевром, – новым сюрпризом: реди-мейдом. Реди-мейд был радикальным выводом, который Дюшан извлек из отрицания искусства и из сомнительности смысла жизни в целом. Он показал публике, состоящей из знатоков искусства: одинокое велосипедное колесо, смонтированное на табуретке, сушилку для бутылок (купленную в универмаге Базар де Отель де Виль, Париж) и, наконец, писсуар (см. илл. 33, 35, 36).

Эти «реди-мейды» стали, как постановил он сам, произведениями искусства благодаря тому, что он произвел их в таковые. Выбирая тот или иной объект, например, лопату для угля, он поднимал этот объект из мертвого мира неприметных предметов и возвышал его до «живого» мира особо примечательных предметов искусства: в предметы искусства их превращало разглядывание!

Это произвольное субъективирование мира объектов иногда применялось также Арпом, Швиттерсом и Янко, когда они использовали в своих произведениях необработанное сырье природного окружающего мира… но никогда не артикулировалось с такой картезианской последовательностью.

Если же кто-то собирался извлечь из такого реди-мейда эстетическое удовольствие (которое сам Дюшан не только не предполагал, но даже отвергал), – например, любовался ритмом в сушилке бутылок или легкой элегантностью колеса, – то он вынужден был всё же расстаться с этой надеждой перед писсуаром. А если он всё же упорствовал, Дюшан говорил: «Ну и пусть!»

Будучи членом жюри «Первой выставки независимых» в Нью-Йорке, он послал туда свой «Фонтан» (писсуар), подписав его именем Р. Матт (фирмы, производившей сантехнику). Этот бесстыдный объект был с негодованием отвергнут остальными членами жюри, но Дюшан настаивал на приеме. Ведь это, в конце концов, была выставка независимых! Поскольку он, как можно было предвидеть, не пробился со своим голосом и своим писсуаром, он демонстративно объявил о своем выходе из жюри. Между тем «Фонтан» давно стал парадным предметом многочисленных выставок и в конце 50-х годов висел над входом в большой зал дада-выставки у Сиднея Джениса в Нью-Йорке, и все должны были проходить под ним… наполненным геранью. От шока не осталось и следа.

«Еще в 1913 г. мне пришла счастливая идея смонтировать велосипедное колесо на табуретке и наблюдать, как оно вращается.

Несколько месяцев спустя я купил дешевую репродукцию зимнего ландшафта, которую я назвал “Pharmacy” (Аптека) после того, как добавил на горизонте два маленьких пятнышка – одно красное, другое желтое.

В Нью-Йорке в 1915 г. я купил в скобяной лавке лопату для снега, на которой я написал: “in advance of a broken arm” (в преддверии сломанной руки).

Приблизительно в это же время мне в голову пришло слово “реди-мейд” для обозначения этого рода манифестации.

Мне хотелось особо подчеркнуть тот пункт, что выбор этого реди-мейда никак не продиктован чувством эстетического удовольствия. Выбор зиждился на реакции визуального равнодушия при полном отсутствии хорошего или плохого вкуса… фактически полная анестезия.

Важная характеристика состояла в краткости предложения, которым я при случае озаглавливал мои реди-мейды. Такие предложения предполагали увести мысли зрителя в другие, более вербальные области.

Иногда я привносил графическую деталь, которая была призвана утолить мою страсть к аллитерациям – тогда я называл это ready-made aided (усиленный или усовершенствованный реди-мейд). В другой раз, чтобы обнажить фундаментальную несовместимость и противозаконность реди-мейда в искусстве, я придумал reciprocal ready-made: Рембрандта в качестве гладильной доски.

Очень скоро возникла опасность беспорядочного повторения этой формы выражения, и поэтому я решил ограничить создание реди-мейдов небольшим числом в год. Я тогда осознавал, что искусство для зрителя – даже в большей степени, чем для художника, – средство, обусловленное зависимостью (как опиум), а я хотел защитить мои реди-мейды от такого