Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

Что бы ни происходило в то время в Нью-Йорке (и позднее в Берлине и Париже) в эйфории открытия спонтанного, для нас в Цюрихе дада предназначалось для того, чтобы стремиться к «равновесию между небесами и преисподней», как это называл Арп. Чтобы мы оставались людьми!

Как только напряжение между этими антагонистическими, но всё же взаимообусловленными тенденциями между творческой волей и творческим послушанием прекратилось (а оно, в конце концов, полностью прекратилось в парижском движении дада), дада измельчало. В сплошном скандале, в хаосе измельчали и человеческие отношения, измельчал сам облик дада в воспоминаниях современников.

Я очень хорошо помню, что это «напряжение» по отношению к Арпу и Сернеру, а также и по отношению к талмудическому философу Унгеру⁷⁶, к журналисту-политологу дель Вайо⁷⁷ и его другу, испанскому графу Педросо (которого я написал как «Синего мужчину»)⁷⁸, к братьям Янко и к Тцара доставляло мне много хлопот. Мое осознание порядка, равно как и беспорядка, швыряло меня то туда, то сюда, и лишь временами мне удавалось найти то «равновесие между небесами и преисподней» (с которым Арп родился и которое Тцара даже не старался искать).

Нам всем приходилось жить в этом расхождении: с одной стороны, вверять себя случайности, а с другой стороны постоянно помнить о том, что мы сознательные существа, стремящиеся к осознанным целям. Это расхождение между иррациональным и рациональным создавало пропасть. Мы балансировали на краю этой пропасти. Назад пути не было. Постепенно это становилось ясно каждому из нас – на свой тайный, особый лад.

Трудно говорить с уверенностью применительно к другому человеку об этом особом ладе, ведь он отражает внутренний процесс. Я могу описать этот процесс, исходя лишь из собственного опыта, но он во многом может быть характерным для направления пути (или его безвыходности), на котором мы от случая к случаю находились.

Полностью спонтанный, почти автоматический процесс, в котором я писал в 1917 г. мои «Визионерские портреты», больше не удовлетворяли меня. Я начал снова возвращаться к структурным проблемам моего раннего (кубистического) периода, чтобы членить поверхности. Ради простоты я использовал для этого «головы», выстроенные из черно‑белых площадок, скоординированных между собой.

Ферруччо Бузони⁷⁹, с которым я при случае обсуждал мои проблемы у источника Каспара Эшера перед вокзалом в Цюрихе, посоветовал мне изучить принципы контрапункта, чтобы мои опыты с позитивными и негативными формами, моя «одержимость черно-белым» соответствовали принципу контрапункта. Он предложил мне сыграть те маленькие прелюдии и фуги, которые Бах написал для своей жены, дескать, при этом я лучше пойму ту духовную красоту, которая заложена в этом принципе, чем путем каких-либо объяснений. Так я «случайно» наткнулся на отношения аналогии между музыкой и живописью, что в силу еще одной «случайности» позднее приобрело значение, о котором я в тот момент и не мечтал. Так или иначе, у меня была исходная точка для «гармонизации поверхностей», в которой белое и черное вступали в динамические отношения друг с другом. Черно-белые отношения поверхностей приглашали к музыкальному порядку. Порядок добавлялся к случайности. Случайность варьировала порядок. Возникало равновесие. Так во многих сотнях более или менее абстрактных «голов» я открыл для себя свободу музицировать на свой лад (см. илл. 24).

Однажды, в начале 1918 г. Тцара постучал в тонкую перегородку, разделявшую наши комнаты в отеле «Лиммат-куай» в Цюрихе, и пригласил меня зайти к нему. Мол, у него сейчас шведский художник Викинг Эггелинг. До этого он уже несколько раз говорил мне о нем и намекал, что тот «экспериментирует со сходными намерениями». Я увидел коренастого мужчину среднего роста с орлиным носом и ослепительно голубыми глазами викинга. Эггелинг показал мне один рисунок. Это было так, как будто кто-то раскрыл передо мной книгу Сивиллы. Я тут же, не сходя с места, «понял», о чём идет речь.

Здесь был высший порядок, сравнимый с контрапунктом в музыке, а именно: в полном совершенстве в виде упорядоченной свободы или вольной дисциплины, порядок, в котором совпадению можно было придать понятный смысл. Именно к этому я уже был готов.

В то время как я для поверхностей мог предъявить лишь малое число антагонистических пар, он в области линий предлагал их неисчерпаемое множество. Будь то хоть искусство, хоть антиискусство, передо мной лежал путь, дающий возможность понимания области как душевных, так и духовных выражений, достижения того самого равновесия «между небесами и преисподней».

Воодушевленные поразительным совпадением наших целей и путей, мы тут же стали друзьями и остались ими. Мое восторженное признание его работы, которого он до сих пор был полностью лишен, ошеломило его, пожалуй, так же, как меня внезапное открытие давно чаемых художественных возможностей.

В энтузиазме первой встречи он подарил мне приведенный здесь рисунок (см. илл. 25). (Позднее он снова взял его у меня на время и передарил его Арпу. Но и там он задержался не надолго, перейдя в обладание Тцара).

Я был в таком восторге от подарка, что попросил его немедленно пойти со мной в мое ателье, где я тоже хотел подарить ему мою картинку. У него на глазах я за час спонтанно написал тогда абстрактный холст среднего размера (см. илл. 21). Такого он вообще не мог понять: без тщательного анализа и подготовки, без ясно заданной темы нанести хотя бы мазок, хотя бы одну-единственную линию – как это было возможно? Да к тому же еще в цвете? – Но эта противоположность между нами, между методикой и спонтанностью, только усиливала взаимную притягательность. Я искал методику, порядок элементов, чтобы управлять моей спонтанностью, он открыл (во мне) ту непосредственность, что придала бы его методике окрыленность.

Он шел к своей теории, как и я, через музыку и постоянно объяснял эту теорию в музыкальной терминологии. В его семье музыка играла большую роль (и поныне в его родном шведском городе Лунде существует музыкальный магазин Эггелингов). Так же и моя первая встреча с искусством произошла через музыку. Ребенком я слушал еженедельные музыкальные вечера моей матери, часто прятался под роялем, подвижный сверх меры. Случайность подсказала и мне, и Эггелингу, что ключ к нашему изобразительному развитию можно найти в музыке.

Эггелинг был привержен линии как исходному элементу и работал над тем, что он называл «оркестровкой» линии (понятие, которое Гоген первым использовал применительно к цвету). То была та согласованность отношений между линиями, которую он (как и я – в