Скрипка Льва - Хелена Аттли
Когда дошло до того, чтобы узнать, какой же путь могла пройти скрипка Льва в те смутные времена, неоценимым источником информации оказался Чарльз Бёрни. Он жил в восемнадцатом веке, был скрипачом, учителем музыки и автором толстого фолианта под названием «Всеобщая история музыки», в котором речь идет о музыке Великобритании, Голландии, Германии, Франции и Италии. Другие писатели, возможно, удовлетворялись пересказом общеизвестных сведений о музыкальной жизни на континенте, но Бёрни был полон решимости сформировать собственное мнение на основе личного опыта. В 1770 году он отправился собирать всю необходимую информацию во Францию и в Италию, захватив с собой изрядное количество продуктов, кастрюли, постельные принадлежности, меч, набор пистолетов, небольшую библиотеку, отпечатанные копии «плана» своей Всеобщей истории, переведенные на несколько языков, и рекомендательные письма ко всем самым важным итальянским музыкантам, композиторам, меценатам и профессорам[33]. Через год он опубликовал свой путевой дневник, назвав его «Современное состояние музыки во Франции и Италии». Миру пришлось еще немного подождать его «Всеобщей истории», которая вышла в четырех томах между 1776 и 1789 годами.
Будучи одновременно и скрипачом, и учителем, Бёрни особенно интересовался обучением скрипачей в Италии и деталями их профессиональной жизни. Когда он посещал разные ospedali в Венеции, которые были одними из старейших музыкальных школ в Европе, его особенно впечатлили девушки Ospedale dei Mendicanti, давшие концерт в его честь. Многие умели играть на нескольких инструментах, «и казалось, что повсюду царит благопристойность и соблюдается строгая дисциплина; все эти замечательные исполнительницы, которые были самого разного возраста, вели себя в высшей степени прилично и казались хорошо образованными»[34].
Система образования в приютах при венецианских больницах была настолько успешной, а спрос на музыкантов настолько велик, что к середине XVII века и четыре детских дома в Неаполе превратились в консерватории, но только для мальчиков, находящихся на их попечении[35]. Бёрни прослушал учеников этих школ, и был озадачен их плохой подготовкой. Однако все стало ясно, когда он посетил Ospedale di Sant Onofrio, где он обнаружил восьмерых мальчиков, которые сидели на своих кроватях в общежитии и по очереди упражнялись в игре на клавесине[36]. Рядом с ними играл скрипач. И в это же время на лестнице снаружи трубач «издавал пронзительные звуки, угрожавшие разорвать его инструмент», а валторна «не уступала ему». Берни пришел к выводу, что никто в Ospedale di Sant 'Onofrio не имел нормальных условий для совершенствования своей техники, так что в целом у него больше не оставалось сомнений в причинах их «неряшливой грубости» в публичных выступлениях[37]. В несколько лучших условиях находились певцы-кастраты. Они жили одни на верхнем этаже, где в комнатах было и тише, и теплее, чтобы избежать «холода, который может не только помешать их упражнениям в настоящее время, но и ставит их под угрозу полной и окончательной потери голоса»[38].
Скрипачки, успешно завершившие обучение в приюте при венецианской больнице, иногда продолжали свое образование. Маддалена Ломбардини провела восемь лет в Ospedale dei Mendicanti, изучая композицию, пение и скрипку, прежде чем поступила в школу, основанную в 1728 году в Падуе знаменитым скрипачом и композитором Джузеппе Тартини[39]. Тартини предлагал своим ученикам двухгодичный курс по игре на скрипке и композиции. Это была одна из первых официальных программ, специально предназначенных для скрипачей, а Ломбардини стала одной из первых женщин-виртуозов. Тартини давал уроки по десять часов в день в течение сорока лет, привлекая в свою частную консерваторию так много иностранных студентов, что о ней стали говорить как о Школе Наций.
Скрипачи, которые получали место в церковном оркестре сразу после завершения обучения, не могли рассчитывать на хорошую оплату. Бёрни сообщает, что зарплаты церковных музыкантов в течение многих лет оставались неизменными. Он видел причину в том, что оперные театры предлагали огромные гонорары ведущим певцам и музыкантам. Результат? «В то время, как церковная музыка приходит в упадок, становится все хуже и хуже, ... в театрах наблюдается постоянный прогресс благодаря дополнительным вознаграждениям». Бёрни пошел дальше в своих выводах, отметив, что «все музыканты в церквях в настоящее время – это те, кого отвергли оперные театры»[40].
Иной была жизнь исполнителей-виртуозов, которых Бёрни встретил во время своих путешествий, и которые, как выяснилось, зарабатывали больше, работая куда как меньше. В Королевской капелле в Турине он познакомился со скрипачом и композитором Гаэтано Пуньяни, которому платили восемьдесят гиней в год за исполнение сольных партий, «да и то только тех, которые ему нравились». Несмотря на это, Пуньяни, похоже, не особенно напрягался во время их исполнения, что было неудивительно, «поскольку ни его величество король Сардинии, ни кто-либо из многочисленной королевской семьи, похоже, не уделяют большого внимания музыке»[41]. Итальянские виртуозы были совершенно космополитичны. Когда Бёрни встретил Пуньяни, тот только что вернулся из триумфального трехлетнего пребывания в Лондоне, а другой скрипач, Джованни Пиантанида, которого Берни видел играющим во время утренней мессы в Болонье, провел четыре года в Англии, где опубликовал шесть сонат для скрипки и иногда выступал вместе с Генделем.
Струнные инструменты преобладали в церковных оркестрах по всей Италии. Даже в самых будничных случаях хор и оркестр базилики Сант-Антонио в Падуе насчитывал сорок музыкантов, половина из которых играли на струнных[42]. Эти музыканты размещались либо в нишах для органа, либо на балконах, опоясывающих под куполом здание собора, так что хоры перекликались друг с другом через огромное пространство над алтарем. Качество исполняемой музыки сильно варьировалось от церкви к церкви. Бёрни обязательно делал заметки в своем дневнике сразу после окончания службы, создавая свежий, честный, критический отчет обо всем, что он слышал. Несмотря на блестящую репутацию за рубежом, не вся