Танец на вулкане. Из дневников 1911–1933 годов - Гарри Кесслер

Ознакомительная версия. Доступно 59 из 297 стр. размышляет о другой метаморфозе – о превращении человека в придаток и обслугу властного тотального механизма, который замещает и поглощает реальность и сам становится новым Протеем: «Немецкая техника всё больше становится той подлинной силой, которая в центре мировой войны сквозь все опасности и авантюры обретает материальную власть и господство над землей. Миллионы людей в полевой форме и даже сам Гинденбург с Людендорфом – лишь, так сказать, периферийные органы этого Протея, всё мощнее разрастающегося и разбухающего, пронизывающие его империю своей болью, кровью и духом. Однако изнутри эта необъятная мощь предстает чудовищным механизмом, который выжимает каждую личность, отрывает ее от естественной почвы развития. Кто может десять часов в день напряженно работать чиновником и оставаться человеком, сохранять сердце и чувства, вкус, культуру, человечность? Если бы даже сунуть в учреждения и на заводы сплошных Бисмарков и Гёте, через десять лет они стали бы тем же, чем стали наши техники и чиновники: машинами» (3 июля 1918).

Базельский Мюнстер, находившийся на нейтральной территории, не пострадал во время Первой мировой войны. Но, если бы хватило окоема, с башни Кесслер мог бы увидеть за Эльзасом разрушенный север Франции и другой собор – Реймсский, пострадавший от жестоких бомбардировок в первые дни войны. Они привели к пожару такой силы, что раскаленный металл конструкций тек по улицам и крыша собора обрушилась. На волне ужаса и потрясения Осип Мандельштам в стихотворении «Реймс и Кёльн» слышит в набате кёльнских колоколов вопрос, которому мог бы вторить и базельский Мюнстер: «Что сотворили вы над реймсским братом?» Поэтическая метафора с огромной силой высвечивает: готические соборы – братья, война братоубийственна. Менее поэтическим языком в своей знаменитой книге Кейнс также говорит о Первой мировой как о европейской гражданской войне, семейном конфликте. Кесслер, очевидно, также разделяет этот взгляд. В Париже в декабре 1921 года, обсуждая с бывшим военным министром Франции Полем Пенлеве недавнюю войну и сравнивая ее с американской гражданской, Кесслер соглашается с собеседником: «В Европе должно получиться как в Америке после войны Севера и Юга, где Север и Юг объединились в федерацию, несмотря на ужасные воспоминания, которые их разделяли. Сегодня в Америке нужно быть сумасшедшим, чтобы говорить о войне между Югом и Севером. Что ж, мы должны прийти к этому в Европе» (16 декабря 1921).

Во время бомбардировок Реймса Кесслер, находившийся в то время в Бельгии, не видел этих разрушений лично. 5 апреля 1918 года он записывает в дневнике по поводу другой военной операции: «Вчера после долгого перерыва возобновилось сражение под Амьеном. Мы немного продвинулись. Сводка главного командования сообщает о 90 000 пленных и 1300 [захваченных] орудиях с начала битвы. Амьен, так же как Реймс, Париж, Сен-Кантен, Аррас, будет расстрелян артиллерией. Вся северофранцузская готика гибнет в этой войне из-за упрямства Клемансо и кучки французов, которые во что бы то ни стало хотят завоевать Эльзас-Лотарингию! Столетия удивительного расцвета искусства принесены в жертву нескольким месяцам безумия. Как сможет художник когда-либо снова творить? К чему?» Чудовищным мыслительным кульбитом он перекладывает вину за немецкие бомбардировки на французскую сторону. Но и это не может скрыть боли от утраты «чудесного расцвета искусства» – северофранцузской готики, у которой нет шансов в противостоянии с военной машиной. За тридцать лет до Теодора Адорно он ставит вопрос – как после этого художнику творить? И для чего?

Для Кесслера собор – метафора. Метафора Европы как прекрасной и при этом разумно выстроенной конструкции. Всю послевоенную жизнь он боролся против 231-й статьи Версальского договора о немецкой вине. Однако дневниковые записи показывают, что подспудно он принимает на себя ответственность. Во франконском лесу, под снежной бурей, после многочасовой ходьбы сквозь метель для выступления перед рабочими у него рождается образ Европы как восстанавливаемого, отстраиваемого заново собора: «Так и мы хотим выстроить новую, упрощенную и рационализированную Европу как собор, который будет освящен духом мира и братства» (6 марта 1926).

Только спустя 14 лет Кесслер увидел разрушенный Реймсский собор. Дневниковая запись хранит это свидетельство: «Сожженные деревни на высотах под Верденом – это прелюдия к поистине потрясающим ландшафтным картинам. От Вердена до Реймса на сотню километров простирается пустошь, безлюдная, вероятно, уже столетиями, – ландшафт, который сперва внушает ужас, а затем постепенно, когда проезжаешь сквозь него километр за километром, минуя военные кладбища, обугленные деревья, всё еще простирающие руки к небу, сожженные, разрушенные фермы, а вдали – всегда одни и те же голые, отсвечивающие белым и серым известняковые гряды[37], волнистые, как застывшее море, – начинает действовать трагически. <…> Ужас и трагическое потрясение сменяют друг друга при взгляде на него. Тесно сомкнутые маленькие белые кресты на военных кладбищах – тысячи и многие тысячи – кажутся в этой огромности крошечными, почти жалкими; вопиющая о мщении душа погибших живет в самом ландшафте, а не в них: о мщении тем, кто повинен в этом преступлении, вечное напоминание о мире. – А затем, как завершение, внезапно Реймс: израненный, ужасно изувеченный собор, словно выщелоченный огнем, с изъеденными камнями, будто пролежавшими тысячелетия на дне морском, бесконечно великий, потрясающий, патетически-грозный и всё еще неземной в своем запустении! Следовало бы сделать всю эту трагическую область между Верденом и Реймсом святилищем для всей Европы, куда каждый год могли бы стекаться паломничества со всех концов света для осуждения войны и освящения мира, чтобы наконец свершить моление пред великим, израненным собором! <…> Этот ландшафт – Каталаунские поля Аттилы, ландшафт Вальми (через который мы проезжали), наконец, ландшафт битвы на Марне – свершил свою судьбу, которая врезана в его черты! Посещать его теперь надлежало бы так, как греки в трагедии созерцали своих страшных мифических героев: для потрясения и очищения» (24 августа 1928).

Дневниковая запись начинается идиллически: автомобильная прогулка, известный курорт, дети и их радость. Но идиллия разрушается внезапно и резко. «Дети» и «уродство» – эти слова стоят слишком близко, их сочетание рождает диссонанс.

Монте-Верита – место к тому времени уже знаменитое. Художественная колония, расположенная на холме над Асконой, была основана в 1900 году Генри Эденом и Идой Хофман как центр альтернативного движения, который привлекал теософов, анархистов, вегетарианцев и сторонников возвращения к природе. В разные годы здесь бывали Рудольф Штейнер, Герман Гессе, Эрих Мюзам, Марианна Верёфкин – цвет европейской интеллектуальной богемы и многие другие, даже Ленин и Троцкий[38]. В 1926 году санаторий приобретет банкир Эдуард фон дер Хейдт – тот самый, кому Кесслер позже, в 1929-м, продаст

Ознакомительная версия. Доступно 59 из 297 стр.