А. Махов - Микеланджело

«Те, кто восхищаются творениями Микеланджело, — говорила Виттория Колонна, — восхищаются лишь малой толикой его сути». Проявив свой недюжинный ум, в одном из писем художнику она проявила глубокое понимание подлинной сути своего великого друга: «Считаю достойным восхищения, что Вы сумели отрешиться от мира, от ненужных славословий и посулов князей, дабы в полном одиночестве следовать своим путём и безраздельно отдаваться труду, превратив всю свою жизнь в одно-единственное творение». Она была права и чисто по-женски понимала, что ей, столь же одинокой и отрешённой от суетного мира, как и он, нет места в его жизни, целиком отданной служению искусству с его неуёмными почти космическими взлётами творческой фантазии.

После такого признания обожаемой подруги мастера в некоторых публикациях странно читать о «пагубном влиянии» Виттории Колонна на творца.82 Это ошибочное мнение легко развеять, сославшись на многие его сонеты, посвящённые гордой и неприступной маркизе, в которых он признаёт:

Позднее один из посвящённых ей мадригалов он заканчивает столь же неожиданным странным признанием:

Вот оно — неуёмное желание человека Возрождения охватить весь мир пытливым оком и дойти в своём понимании до самой сути, дав полное и правдоподобное изображение того, что считалось непостижимым и бесконечным! Стремление к грандиозному и безмерному является парадоксом Позднего Возрождения в его страстном желании превзойти природу, а особенно природу самого человека, что было дерзкой попыткой превзойти себя и выразить сверхвозможное. Таким был Микеланджело.

Дружба с Витторией Колонна — одна из ярчайших и самых плодотворных страниц в жизни великого мастера, обрёкшего себя на отшельническое существование. Микеланджело был бесконечно благодарен судьбе за то, что на его пути в жестокий век повстречалась добрая душа, перед которой он испытывал благоговение. Но сколь бы ни были велики его любовь и преклонение перед гордой маркизой, он оставался самим собой, храня верность искусству.

Когда-то под нажимом папы Юлия II он с явной неохотой взялся за роспись потолка в Сикстинской капелле. Спустя почти тридцать лет ему пришлось приняться за написание фрески «Страшный суд». Берясь за новую роспись, Микеланджело не стал принимать в расчёт ранее расписанный плафон, словно отрешившись от него и времени его создания, когда он был обуреваем другими чувствами и настроениями, полон сил и радужных надежд. Поэтому ныне при одновременном рассмотрении обеих фресок невозможно отделаться от чувства дисгармонии. В полном диссонансе с эпически спокойной росписью потолка на алтарной стене вскрылся окончательный разрыв с традициями Возрождения. Нет даже намёка на пропорциональную соразмерность и на использование прямой перспективы, что свойственно классическому стилю. Здесь раскрывается глубинная страсть постаревшего мастера к объёмам, господствующим над всем остальным.

Три горизонтали делят картину на четыре неравновеликие части. Самый верх её поделён вторгшимся с плафона неистовым пророком Ионой на две полусферы, на которых летящие ангелы несут орудия казней Христовых: терновый венец, крест и колонну, у которой он был подвергнут бичеванию. Центром композиции является мощная фигура Христа, готового подняться во весь рост. От его грозно воздетой длани исходит колоссальная космическая сила, которая сотрясает всю Вселенную. В образовавшемся от грозного жеста вихревом круговороте всё смешалось — святые, праведники, ангелы, демоны и ждущие своей участи грешники. Их обнажённые тела корчатся и извиваются в ужасных конвульсиях, сшибаясь друг с другом и сливаясь в колоссальные объёмы. В отличие от дошедших до нас эскизов на фреске почти нет дробления на частности, и единичное теряет своё значение, поскольку вся поверхность алтарной фрески заполнена сгрудившимися воедино телами.

Дикая круговерть на фреске напоминает один из кругов Дантова ада. Различие лишь в том, что при сочинении песен «Ада» Данте выступал обвинителем и судиёй, ведомый по кругам Ада своим верным провожатым Вергилием, а Микеланджело при написании «Страшного суда» отвёл себе роль кающегося грешника. Гигантская фреска на алтарной стене — это своего рода теа culpa великого творца, сознающего по опыту, что ничто в жизни не остаётся безнаказанным, и не побоявшегося прилюдно покаяться в своих грехах перед собственной совестью и Высшим судиёй.

При написании фрески «Страшный суд» Микеланджело использовал всё накопленное им богатство знаний и опыт при изображении разнообразия движений, судорог, резких жестов и гримас ужаса, отчаяния и смятения. В этой полифонии криков и скрежета зубовного преобладают трагические ноты, усугубляемые звуками трубящих ангелов, призывающих мёртвых восстать из могил. Но неожиданно сквозь сумбурное звучание криков и стонов прорываются нотки радости спасённых душ, и среди них выделяется фигура матери, умоляющей Всевышнего о спасении дочери.

Любого, кто подходит к фреске, прежде всего потрясает фигура перевозчика душ Харона. С горящими адским огнём глазами он загружает свою ладью проклятыми и веслом подгоняет замешкавшихся грешников. Несчастные, покорно согнувшись, увёртываются от ударов злобного старика, смирившись со своей судьбой. Вот как об этом сказано у Данте в «Божественной комедии»:

Никогда ещё отчаяние осуждённых грешников не было выражено в живописи столь выразительно и полно. В самом низу у входа в преисподнюю осуждённых на вечные муки встречает пугающий своим видом адский судья, безобразный Минос.

Сама фреска выглядит непомерно большой для интерьера капеллы, занимая всю алтарную стену и не только подавляя собой прежнюю живопись мастеров Кватроченто, но и нарушая установившиеся веками каноны истолковании темы Судного дня. У Микеланджело Христос с поднятой в грозном жесте дланью предстает не милосердным Спасителем, а гневным карающим мстителем, куда более походящим на античного Зевса Громовержца, чем на христианского милосердного Бога из «Тайной вечери» Леонардо да Винчи или «Преображения» Рафаэля.